日本妖怪漫画第一人，为中国写了一本妖怪图鉴

作者/ 彼方

今天我想为大家介绍的书籍，与一位日本国民级漫画家有关。就让我们先从他的故事说起。

众所周知，在拥有广泛的漫画阅读受众、涌现了大量卓越漫画家的日本，很少有漫画家能够在某一个特定的题材之内，成为公认的“第一人”。

然而，在漫画家水木茂去世的时候，包括日本经济新闻在内的日本各大主流媒体，却丝毫没有吝啬其言辞。“妖怪漫画的第一人”“为日本妖怪漫画奠基的漫画家”等等称呼，是日本社会对这位漫画大师做出的终极评价。

水木茂是谁，而他又为何当得起这样的评价呢？

在大众的视野当中，1922年出生的的水木茂无疑有着令人惊叹的履历：虽然早年历经坎坷，直到35岁的“高龄”才正式作为漫画家出道，但他直到90多岁也依旧在坚持漫画的创作。

水木茂91岁时开启的新连载《我的每一天》，这打破了日本“开始新漫画连载作者年龄”的记录

这位有着细腻情感和过硬画功的漫画大师，最擅长借妖怪与人的故事，抒发其对社会以及人生的思考。终其一生，他绘制了数以万计的妖怪形象，出版了近千部长短篇漫画作品。

日本网站对于其作品的统计（该统计未计入《咯咯咯的鬼太郎》系列）

水木茂最为著名的妖怪漫画作品——《咯咯咯的鬼太郎》（原名《墓场鬼太郎》）系列，最初发表于1960年。自刊载以来，这部国民级漫画跨越半个多世纪的时空，凭借其居高不下的人气，先后6次被改编为动画。

      《咯咯咯鬼太郎》动画第六季，改编于2018年

而第一次的和第二次的改编，则分别在1968年和1985年引起了两次日后被学界称为“妖怪风潮”（妖怪ブーム）的社会现象。水木茂用漫画把日本本土的妖怪文化带入了日本的寻常百姓家，也深刻地影响了日本战后漫画的创作路径。

水木茂对于妖怪的有着近乎痴迷一般的喜爱。这使他并没有单纯满足于“消费”妖怪文化、仅仅把妖怪作为漫画题材。在创作妖怪漫画的同时，他也是一名妖怪文化的研究者、普及者：除了创作剧情漫画以外，水木茂一生还绘制了大量的妖怪图鉴。在这些图鉴当中，水木茂除了绘制妖怪的插画，还会对每只妖怪的出处和形象进行非常细致的考据。

而为了推进妖怪文化的研究，他还创立了“世界妖怪协会”，并就任首任会长。通过这一协会，他与包括日本博物学者荒俣宏、小说家京极夏彦、妖怪学者多田克己在内的多位学者一道，在日本本土开展了各类妖怪文化的交流和科普活动。

日本人类学、民俗学者小松和彦称其为日本现代妖怪文化的“传教者”，对妖怪文化在现代的普及做出了“不可替代”的贡献。

世界妖怪协会主办的活动——“世界妖怪会议”

为了表彰他对于漫画业界以及妖怪文化研究的贡献，除了在漫画界收获的各种大大小小的奖项，水木茂还曾被日本政府授予日本文创界的最高荣誉之一——紫绶褒章。在漫画界，获得此项殊荣的创作者还有《阿基拉》的作者大友克洋、《阿松》的作者赤冢不二夫等人。

水木茂在获得紫绶褒章后接受采访（拍摄于1991年）

可以说，在妖怪漫画这一领域，水木茂“第一人”的称号是当之无愧的。

然而，即便荣誉傍身、备受社会各界的尊崇，我们却不能简单地将水木茂概括一名单纯的妖怪漫画创作者。

自小喜欢画画的水木茂，在人生的前半程曾为日本的侵略战争所累。21岁时，他应征入伍，在日本当时南部战场的新不列颠岛经受了二战的洗礼。

新不列颠岛的地理位置（红色部分）

在激烈的战火当中，他因为一场空袭失去了左臂，由此深切地也感受到了战争对人类命运以及身心的巨大影响。在日后成为漫画家后，水木茂创作了大量以战争和自身经历为题材的反战漫画。

 水木茂根据自身战争经历创作的漫画《全员玉碎》，意在披露和反省当时日军要求士兵与敌军同归于尽的“玉碎”战略

日本NHK电视台根据《全员玉碎》改编的电视剧《鬼太郎见证的玉碎~水木茂的战争~》

在《全员玉碎》《漫画昭和史》等作品当中，他毫不掩饰地痛斥战争的残酷和不合理，并通过漫画中的诸多情节展现出了对于战争的反思。

 《全员玉碎》中日军的负面形象

至今，水木茂仍因为作品当中所表现出的反战思考，经常遭受日本右翼历史修正主义者的污蔑和攻击。关于他对于战争的反思，学术趴曾撰文介绍，在此也就不再多赘述。

就在一周前，日本右翼意见领袖高须克弥，就对因伤在战时驻扎在国土外的水木茂横加指责，称其为“落伍兵”。同时，他还质疑水木茂在作品中对于新不列颠岛岛民反战情绪的描述。

而你是否会好奇，这样一位痴迷妖怪文化、又同时有着朴素人文情怀的漫画大师，会怎样描绘中国与世界其他国家的妖怪呢？

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今天我们要为大家力荐的图书，就是由水木茂亲自绘制、撰写的妖怪图鉴——《妖怪大全：中国·世界篇》。

这本图鉴可谓名副其实的“大全”，共收录277种妖怪，其中包括107种中国妖怪以及来自亚洲、欧洲、美洲、大洋洲、非洲等地的170种妖怪。

来自马来西亚的妖怪  鸟精

中国民间传说中的妖怪 夜叉

接下来，我想从以下的几个方面入手，简单聊聊我想把这本书推荐给你的理由：

首先需要说明的是，《妖怪大全：中国·世界篇》不同于一般教科书式的百科图鉴，是一部非常典型的“水木茂式图鉴”。这种风格在水木茂的图鉴类书籍当中非常多见，也极具辨识度：

“水木茂式图鉴”的特征首先就体现在图鉴的插画上。《妖怪大全：中国·世界篇》的插画不同于一般图鉴，其中包含着很多常见于日式搞笑漫画的漫符*和演出手法。二到四头身的人物比例、夸张的妖怪人类表情、角色的汗珠和黑线、可视化的拟声词等等元素，都在本书的插画当中多次出现。

*漫符：日本动漫画作品中极具类型性的印象化技法,被称为“漫符”。

而相较于许多水木茂的连载漫画，这本图鉴的插画绘制工作显然有着更为充足的工期，因而成品的细节也更为丰富。

这些细节多见于插画的背景以及非妖怪因素当中：书中的插画不仅有着极富设计感的构图设计和建筑细节，图中其他人物与妖怪的互动桥段设计（如人物受到怪物惊吓）同样也惟妙惟肖。

这种在插画中加入特定细节，进而借由图像信息对于文字内容进行补充阐述的手法，是一般插画师在绘制图鉴时很难驾驭和意识到的。

而事实上，这也是水木茂漫画当中非常鲜明的特征之一。正如日本书评人、插画师南伸坊在评价水木茂代表作《河童三平》时所说的那样： 

“我钟爱水木老师作品的最大原因即是：如同放屁般微小的细节，却总让人感觉是漫画的‘灵魂’所在。

这一点，与其说是读解能力，不如说是（水木茂把内容）直接描绘在了事与物之上，使漫画具有了让小孩子也能略微查知的深层内容。”

南伸坊

对于漫画和插画的爱好者而言，光是欣赏妖怪大师水木茂的漫画技法和作画细节就足以乐上一整天了。

再来说说水木茂式的图鉴文字解说。

水木茂的解说并不是对于妖怪特征的枯燥罗列——作为一名尝试过科幻、冒险、搞笑等多个题材的漫画家以及一名严谨的妖怪学者，他的文字解说巧妙地融合了风趣的叙事风格以及严谨的考据传统。下面我们来看一段书中的对于中国妖怪“凫徯与蛮蛮”的一段描述：

“据说‘凫徯’现身是战乱发生的征兆。 这只凶兽住在鹿台山，相传山上有数不清的银钱。凫徯一出现，就会引发大战。凫徯的身体酷似公鸡，却长着一张人脸，眼神犀利，像是随时准备投入战斗的勇士。
生活在崇吾山上的“蛮蛮”据说是洪水的象征。一旦现身，就会发大水。蛮蛮天生只有一扇翅膀、一只眼睛，只有雌雄配对，相互依偎，才能比翼双飞。 凫徯和蛮蛮都源自《山海经》。 我乘船沿新几内亚的塞皮克河漂流时，总听到当地的部落居民在聊：那棵树上住着精灵、这条河里藏着蛮蛮之类的东西。而且大家异口同声，还能描述出它们的样子。对当地人来说，早已经习惯和妖怪朝夕相处，自然见怪不怪了...”

       凫徯与蛮蛮

在“水木茂式图鉴解说”当中，他的叙述首先是建立在对于民俗传说、文史研究以及田野调查的严谨考据之上的。而偏偏这位漫画大师还特别喜欢讲故事，所以在图鉴中呈现出的文字，大多是他结合自身经历及研究，进而想象、凝练出的“故事汇”。

相比于对于读者指指点点、把知识填鸭式地塞给读者的作品，阅读这位亲切老者笔下的故事，是否会让你回想起小时候在床头给你讲故事的亲人呢？

最后，我想来聊聊这本图鉴让我最为感动的地方。那是水木茂在这本图鉴中，或刻意或无意地展现出的，作为文化创作者的自觉。

晚年正在进行创作的水木茂

这里我所说的“作为文化创作者的自觉”，与水木茂作为本书作者的身份有着很大的关系——他是一位在日本社会中成长，试图为中国等其他国家的妖怪制作图鉴的异文化创作者。这样的身份会从多个略显矛盾的角度给他的创作带来阻碍。

首先，作为异文化的观察者，部分创作者往往会被自己的地域性身份束缚，难以对于异文化展开大胆的想象和改编。这会导致作品的内容流俗于一些本国大众文化对于异国文化的刻板想象。

但以《妖怪大全：中国·世界篇》的中国篇为例，虽然在这本图鉴当中，麒麟、僵尸、土地神、夜叉等著名的中国妖怪也不曾缺席，但中国篇内更多的内容，是身为中国人的我此前完全不曾了解的。

作为浙江人的我，却完全没听说过的妖怪 金华之猫

为了将这些自己并不熟悉的妖怪以插画和注解的形式呈现出来，水木茂需要获取鲜有人知的口述资料，甚至深入到当地村落进行查证。

水木茂此前曾多次造访国内云南、台湾等省区。而他寻找妖怪的足迹，更是遍布英国、美国、墨西哥、新几内亚等世界各国。土著文化、当地民俗、野史传说等等，都是他最感兴趣的考察对象。

水木茂于90年代到云南采风时，同行助手拍摄的照片

事实上，敢于对于文字媒介的内容进行大胆创造，也一直都是贯穿水木茂创作生涯的信条之一。

在水木茂一生创作大量的日本本土妖怪形象当中，“子泣爷爷”“塗壁”等现在在日本本土非常著名的妖怪们，就是经由他的画笔和想象，第一次被赋予平面形象，并由此进入了日本百姓的视野当中的。在异文化的创作实践中保留如此勇气，无疑是非常难得的。

水木茂笔下的子泣爷爷

很显然，作为异文化的创作者，水木茂很大胆地跨过了文化的边界。

而除此以外，异文化创作者的身份，往往还会造成另一个截然相反的问题——当创作的对象与本国文化内容有所重合时，很多创作者不免将他国文化与本国文化进行对比。对于一部分对本国文化有着强烈自信的创作者而言，这份骄傲会使他们戴着有色眼镜进行创作，对他国文化的内容横加修改，罔顾事实。

水木茂的创作却并非如此。《妖怪大全：中国·世界篇》的内容，汇编自水木茂于1985年、1990年、2000年分别出版的三本日文图鉴——《水木茂的世界妖怪事典》《水木茂中国妖怪事典》以及《续·水木茂的世界妖怪事典》。

         《水木茂的中国妖怪事典》

这一时期，是他开始创作《漫画昭和史》（1988）、《童年轶事》（自传性随笔，后改编为漫画；1992）等更多关于自身经历的作品的晚年时期。

在此前的70年代中期到80年代初，因为前一时期妖怪风潮的消退以及过量的工作，水木茂曾对于妖怪题材的漫画以及自身的经历（包括战争行为）有过很多的反思，漫画创作也一度陷入低潮。

          《童年轶事》

曾经历战争伤痛、创作出《全员玉碎》等反战漫画的水木茂 ，对异文化的欣赏以及宽容自然是非比寻常的。加之上述的反思与时代背景，他在《妖怪大全：中国·世界篇》当中，得以展现出难能可贵的、对于他国文化的客观认识。

这种倾向在文本当中，体现为他虽然时不时地将中国妖怪和日本妖怪进行比较，但也会基于事实进行判断，并毫不犹豫地表现对他国妖怪文化的喜爱。

例如，在对“中国的百鬼”进行描述时，水木茂并没有对日本著名的“百鬼夜行”进行过度的辩护。他写道：“日本的百鬼夜行虽然骇人，但跟历史更为久远的中国百鬼比起来，只能算是小巫见大巫。”

中国的百鬼

作为异文化的创作者，水木茂同时也很谨慎地留在了文化的边界之内。

我相信，在《妖怪大全：中国·世界篇》的画作与注解之中，你能读到一位文化大者毫不矛盾的大胆与矜持。

在1974年为杂志《文艺春秋》所撰写的文章中，水木茂回忆自己“为什么能一直不断地画妖怪”。他曾这样写道：

“我从来都没认为妖怪是架空的。（这些妖怪）都是可以从古人曾经画在卷轴上的妖怪图、鸟山石燕*画的妖怪图中感觉到的。
也就是说，我觉得这些画都是因为有原型才能画出来的。...(我所画的妖怪）不过都是我把小时候日日夜夜感受到的东西，画成有形的东西罢了。”

*鸟山石燕：日本江户时代著名的妖怪绘师，出生于1712年。

这位打从心底相信妖怪存在、终其一生进行漫画创作的大师，怀揣着他对异国文化的崇敬，创作了这本图鉴。

相信读完以后，你也定能有所收获。

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